Kann ein digitales Kunstwerk das 19. Jahrhundert überdauern?

Einige der heutigen Digital- und VR-Künstler arbeiten mit Technologien, die bereits nach wenigen Monaten veraltet und unbrauchbar sein können.

Jo Lawson-Tancred, 9. August 2023

Bei einer kürzlichen Ausstellung digitaler Kunst von Jake Elwes im Gazelli Art House in London war nicht jede Ausstellung funktionsfähig.

Digital Whispers, das 2016 so programmiert wurde, dass es Live-Tweets in einem Umkreis von zwei Meilen aufnimmt und über einen angeschlossenen Lautsprecher „flüstert“, funktionierte im April nicht mehr, nachdem Twitter den Zugriff auf seine kostenlose API gesperrt und die Option zum Filtern von Tweets nach Standort entfernt hatte . Elwes war gezwungen, sich an die neuen Umstände anzupassen, und simulierte das Originalwerk, indem er eine Aufnahme aus dem Jahr 2019 in einer Schleife abspielte, und stellte das laufende Werk ein, indem er den Zeitraum um 2023 kürzte.

Elwes ist nicht der Einzige, der sich den Herausforderungen stellt, die die Kunst der neuen Medien für die Erhaltungsbemühungen mit sich bringt. Während sich ganze Museumsabteilungen auf die Reparatur mittelalterlicher Wandteppiche und die Untersuchung des Craquelés von Gemälden aus dem 19. Jahrhundert konzentrieren, um deren Lebensdauer zu bewahren, muss der vergleichsweise junge Bereich der Kunstkonservierung durch neue Medien dringend Maßnahmen ergreifen, wenn er hofft, wertvolle zeitgenössische Kunstwerke vor dem immer schneller werdenden Tempo zu bewahren des technologischen Wandels.

Wenn ein digitaler Künstler hofft, dass sein Werk ihn überdauert, muss das Werk kontinuierlich überwacht und an die Funktionsfähigkeit angepasst werden, da veraltete Hardware, veraltete Software und andere Faktoren die Lebensdauer des Werks immer schneller gefährden. In den letzten Jahren stellten umfassendere Veränderungen im zentralisierten Besitz von Technologie und Faktoren wie Hype-Zyklen und geplante Obsoleszenz neue Herausforderungen für das Fachgebiet dar, und die Erhaltung der Kunst der neuen Medien ist mittlerweile weitaus komplexer geworden, als nur bei eBay einzukaufen, um einen funktionierenden Videorecorder zum Abspielen zu finden ein Videoband von Nam June Paik.

Jake Elwes, Digital Whispers (2016–2023). Bild mit freundlicher Genehmigung von Gazelli Art House.

Die Frage, wie ein Kunstwerk am besten konserviert werden kann, hängt in der Regel davon ab, was es überhaupt zur Kunst gemacht hat. Manchmal ist ein Konzept das Schlüsselelement, das bewahrt werden muss. Julia Schers Predictive Engineering (1993-) ist eine komplexe ortsspezifische Installation, die dem Betrachter unangenehme Erfahrungen von Sicherheit und Überwachung simuliert. Jedes Mal, wenn es im SFMoMA gezeigt wird, wird es überarbeitet, sodass die Ausrüstung immer noch beunruhigend wirkt und nicht wie ein veraltetes Artefakt.

In anderen Fällen ist die antike Hardware ein integraler Bestandteil der Form und des Charakters, wie es bei Gary Hills Tall Ships (1992) der Fall war, einer Videoinstallation, die kürzlich von Small Data Industries, einem von Cass Fino in New York gegründeten Speziallabor, restauriert wurde -Radin.

„Wir haben große Anstrengungen unternommen, um sicherzustellen, dass Sie, wenn Sie es 1992 auf der Documenta sehen würden, und zwar jetzt, nicht merken würden, dass sich überhaupt etwas geändert hat“, sagten sie zu Artnet News. „Hinter den Kulissen hat sich alles verändert. Wir haben die Arbeit vom Spielen mit 16 LaserDisc-Playern und einem verrückten alten PC verlagert. Es ist jetzt unglaublich modernisiert.“

Digitale Konservierung. Foto von Matthieu Vlaminck und Morgan Stricot, mit freundlicher Genehmigung des ZKM.

Doch der rasche Technologiewandel und die Zentralisierung der Branche haben neue Herausforderungen mit sich gebracht. Vor dreißig Jahren „war das Internet ein wilder und nicht standardisierter Ort“, sagte Fino-Radin, und Medienkunst war von Natur aus fragil. Die Kehrseite war, dass Hardware auseinandergenommen und herumgebastelt werden konnte, und sie beschrieben „herauszufinden, wie sie funktioniert, sie zurückzuentwickeln, sie zu dokumentieren und einen neuen Ansatz zu entwickeln“ als eine befriedigende Herausforderung.

Heutzutage „ist der Grund, warum Hardware nicht mehr funktioniert, nicht, dass sie per se kaputt ist, sondern darin, dass das Unternehmen, das sie hergestellt hat, eine Art Veralterung eingeführt hat.“ Das Gleiche gilt für Software, deren Lizenz ablaufen kann, die von anderer veralteter Software abhängig sein kann oder bei der plötzlich eine Abonnementgebühr eingeführt werden kann.

„Mit den Kunstwerken der 90er Jahre haben wir weniger Probleme als mit den heutigen“, stimmte Morgan Stricot, Leiter der digitalen Konservierung am ZKM Karlsruhe, einem führenden Zentrum für Medien und Technologie in Deutschland, zu. Heutzutage „ist alles geschlossen, man kann nichts öffnen oder ändern“ und die Unternehmen stellen keine umfassenden Handbücher zur Verfügung, ein Problem, das die „Recht auf Reparatur“- und „iFixit“-Bewegungen entfacht hat.

Agnes Hegedüs, Memory Theater VR (1997). Foto mit freundlicher Genehmigung des ZKM, © Agnes Hegedüs.

Dies bedeutet oft, dass eine aufwändigere Konservierung erforderlich ist, einschließlich des Neuschreibens des Kunstwerks von Grund auf in einer neuen Programmiersprache. „Das ist der letzte Ausweg“, sagte Stricot. „Es bringt viele ethische Fragen mit sich. Wie beurteilen wir, dass es sich nicht um eine Vermutung handelt? Wir greifen ein, während das Kunstwerk noch läuft, damit wir beide Iterationen vergleichen können.“

Die Dringlichkeit der Frage ist so groß, dass am Verkaufsort häufig auch Umweltschutzbedenken ins Gespräch kommen. Die Gründerin des Gazelli Art House, Mila Askarova, sagte, dass die Galerie den digitalen Kunstverkauf mit der Garantie erleichtert habe, dass der Künstler das Werk bei Bedarf aktualisieren würde, eine Klausel, die keinen Einfluss auf die Preisgestaltung hatte.

Askarova wies darauf hin, dass Galerien und Künstler im entstehenden Bereich der digitalen Kunst darauf angewiesen seien, Beziehungen zu Sammlern aufrechtzuerhalten und Kunstwerke zu aktualisieren, um ihr langfristiges Überleben zu sichern. „Wenn wir helfen können, werden wir es natürlich tun“, sagte Askarova. Dennoch: „Als Galerie wollen wir kein Problemlösungs-Callcenter werden.“

Ein Screenshot der 2019er Version von Tristan Schulzes SKIN 3.0. Bild mit freundlicher Genehmigung des ZKM.

Ein Screenshot der 2021er Version von Tristan Schulzes SKIN 3.0. Bild mit freundlicher Genehmigung des ZKM.

Besonders besorgniserregend ist die virtuelle Realität, die sich in Museumsausstellungen großer Beliebtheit erfreut. VR-Brillen können bereits wenige Monate nach dem Erwerb verfallen, da die nötige Firmware veraltet ist. Zwei Beispiele am ZKM zeigen, worum es geht. Memory Theater VR (1997) von Agnes Hegedüs ermöglicht Benutzern die Navigation durch ein winziges Modell mit der Maus und wurde auf einem leistungsstarken SGI-Computer erstellt. Heutzutage gibt es kein Äquivalent, daher extrahiert das Team von Stricot die 3D-Modelle des Werks und baut sie unter Windows 10 neu auf, wobei die ursprüngliche Ästhetik der 90er Jahre sorgfältig beibehalten und die Geschwindigkeit angepasst wird, um langsamere Verarbeitungszeiten nachzuahmen.

Im Gegensatz dazu unterscheidet sich die 2021er Version eines anderen VR-Werks, das neu geschrieben werden musste, Tristan Schulzes SKIN 3.0, das mit der Unity-Game-Engine erstellt wurde, deutlich vom Original aus dem Jahr 2019. „Jedes Mal, wenn wir es migrieren, werden wir ein besseres Ergebnis erzielen“, sagte Stricot. „Es wird einen Verlust für die Historizität geben. Dieses Kunstwerk wird in zehn Jahren nie mehr die Ästhetik von 2019 widerspiegeln, es wird immer neu und glänzend sein.“ Wenn die gesamte VR auf derselben Hardware landet, gibt es möglicherweise nur wenige offensichtliche Unterschiede zwischen Werken aus den Jahren 2020 oder 2040, was den Versuch eines Kurators, eine kunsthistorische Erzählung durchzusetzen, weiter untergräbt.

„Wir brauchen Hilfe von der Industrie“, sagte Stricot, der anmerkte, dass Unity gerade eine langfristig unterstützte Version seiner Engine erstellt habe. „Das zeigt uns, dass ihnen die Künstler, die ihre Software verwenden, am Herzen liegen.“

„Künstler versuchen normalerweise, eine Technologie zu kapern oder ein wenig voranzutreiben“, bemerkte Stricot. „Es geht also schneller kaputt, als es bei normalem Gebrauch der Fall wäre.“ Museen mit etablierten Best Practices müssen auch die frühen Vorstöße ihrer internationalen Kollegen in das Sammeln digitaler Kunst unterstützen, damit das Fachwissen nicht auf die USA, das Vereinigte Königreich, die Schweiz und Deutschland konzentriert bleibt. „Künstler müssen in der Lage sein, ihren Lebensunterhalt durch den Verkauf ihrer Werke zu bestreiten, deshalb sollten wir keine Angst haben“, fügte Stricot hinzu. „Wir sollten uns nur darüber im Klaren sein, dass es mehr Energie kostet, als ein Gemälde oder eine Skulptur zu sammeln.“

Installationsansicht von Ian Cheng, BOB (Bag of Beliefs) (2018–2019) in der Ausstellung „WORLDBUILDING“ im JSF Düsseldorf. Foto: Alwin Lay.

Um die schwindende Lebensdauer der Technologie zu verlängern, benötigen große Sammlungen eine umfangreiche Dokumentation von Künstlern sowie Quellcode und einen Vorrat an Ersatzteilen. Die Julia Stoschek Stiftung in Düsseldorf, Deutschland, die eine der bedeutendsten Sammlungen zeitbasierter Medien besitzt, lässt Künstler einen 30-seitigen Fragebogen ausfüllen, damit ihr Konservierungsansatz auf jedes Kunstwerk zugeschnitten werden kann.

Als die Stiftung Ian Chengs computergestützte künstliche Lebensform namens BOB (Bag of Beliefs) (2018–19) sammelte, lag ihr eine umfangreiche Dokumentation bei, die die Verwendung von macOS Mojave Version 10.14 spezifizierte, die bereits veraltet ist. „Von Anfang an wussten wir, dass es Probleme bei der Aktualisierung des iMac geben könnte, also haben wir ihn eingefroren und Ersatzcomputer aus derselben Herstellungszeit gekauft“, sagte Restaurator Andreas Weisser. Unterdessen testet der IT-Ingenieur eine virtuelle Maschine, die die alten Betriebssysteme von Apple simulieren soll.

Da die Aufbewahrung digitaler Medien immer komplexer und arbeitsintensiver wird, können die Kosten leicht auf Zehntausende Dollar steigen. „Bevor ein Kunstwerk in die Sammlung gelangt, müssen wir besprechen, ob es möglich ist, es am Laufen zu halten“, sagte Weisser. „Die Entscheidung liegt nicht bei mir, aber ich kann Schmerzpunkte hervorheben und die langfristigen Auswirkungen hinterfragen, indem ich sage: Jetzt funktioniert es perfekt, aber wie sieht es in zehn Jahren aus?“

Zunehmend beschäftigen sich auch Künstler mit KI, meist jedoch über vereinfachte Schnittstellen oder Codebibliotheken. Es ist ein Spezialist für maschinelles Lernen erforderlich, um wirklich in die komplexen Algorithmen unter dieser übergeordneten Ebene einzutauchen. Daher kann es auch für Restauratoren schwierig sein, den Quellcode zu aktualisieren, wenn etwas schief geht.

Einige Künstler argumentieren jedoch, dass es nicht immer eine einfache Lösung geben muss. Da viele mit neuen Technologien experimentieren, möchten sie nicht immer, dass Werke an ein neues Medium angepasst werden. Die britische Künstlerin Anna Ridler begrüßt die Zeitlichkeit ihrer Kunst, und eine Version von „Mosaic Virus“ aus dem Jahr 2018, in der sich eine Tulpenform als Reaktion auf den schwankenden Bitcoin-Preis verändert, läuft nicht mehr, sondern bleibt über eine MP4-Aufnahme erhalten. „Man geht davon aus, dass Dinge im Internet für immer leben, aber das ist absolut nicht der Fall“, sagte Ridler. „Ich bin sehr von Landkünstlern inspiriert, die wissen, dass das, was sie schaffen, endlich ist.“

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