Malcolm Bull · Squeegee Abstracts: Gerhard Richters Dialektik · LRB 10. August 2023

Eine Möglichkeit, sich einen Überblick über die Welt der zeitgenössischen Kunst zu verschaffen, ist ein Blick auf zwei Datenbanken, Artprice und Artfacts, die Rankings von Künstlern basierend auf den Preisen in den Verkaufsräumen bzw. der Ausstellungspräsenz bereitstellen. Als ich dies vor mehr als zehn Jahren zum ersten Mal tat, war Gerhard Richter der Künstler, der in der Rangliste den ersten Platz belegte und alle anderen lebenden Künstler übertraf. Als ich kürzlich noch einmal nachschaute, war er immer noch auf der Pole-Position, die unangefochtene Nummer eins der Welt. Dies ist eine phänomenale Leistung auf Djokovic-Niveau, die umso erstaunlicher ist, als die Korrelation zwischen den beiden Datenbanken im Allgemeinen nicht positiv ist. Artprice verfolgt den Geschmack von Sammlern, Artfacts den von Kuratoren und Galeriebesuchern. Jeder Künstler hat für beide Kategorien ein Ranking, in der Regel weichen sie jedoch voneinander ab. Künstler, die bei Auktionen besser abschneiden, schaffen im Allgemeinen große, langweilige Gemälde, die die Lücke füllen können, die die Superreichen umschließen, während Künstler, die bei Artfacts besser abschneiden, multimediale Arbeiten provokativ genug gestalten, um das Publikum wieder in Galerien für zeitgenössische Kunst zu locken, die sie vielleicht schon oft besucht haben Mal schon.

Richter schafft es irgendwie, beides zu tun. Einerseits verwendet er einen übergroßen Rakel, um riesige, farbenfrohe Abstracts herzustellen, die für 20 Millionen Pfund pro Stück verkauft werden können. Andererseits ist er der Schöpfer strenger Konstruktionen aus Glas, rechteckigen Scheiben, die entweder völlig klar belassen oder monochrom bemalt sind und als dreidimensionale Skulpturenwerke fungieren oder Teil einer Installation für eine Museumsausstellung oder eine Documenta sein können. Diese Spiegel und leeren Glasscheiben erregen viel kritische Aufmerksamkeit – Benjamin Buchloh widmet ihnen in „Gerhard Richter: Malerei nach dem Thema Geschichte“ mehr als hundert Seiten – obwohl sie normalerweise eher für Tausende als für Millionen verkauft werden. Es ist, als hätten Pollock und Duchamp eine Partnerschaft geschlossen, um die Marktbeherrschung zu erlangen, und als wäre das Unternehmen seitdem im Geschäft geblieben.

Richter wurde 1932 in Dresden geboren. Sein frühes Leben war zunächst vom Krieg und dann von der sowjetischen Besatzung geprägt. Dies war die Zeit von Brigitte Reimanns Roman Geschwister (veröffentlicht 1963, aber erst kürzlich ins Englische übersetzt), als die Karriere eines Künstlers gefährdet sein konnte, weil einem Schweißer die Art und Weise, wie er eine Acetylenflamme gemalt hatte, nicht gefiel.* Richter hätte eine haben können erfolgreiche Karriere als Wandmaler in der DDR, aber im Gegensatz zu Elisabeth, der Malerin im Roman, engagierte er sich nicht für die sozialistische Sache. 1961 flüchtete er mit seiner ersten Frau Ema in den Westen und begann seine Studentenlaufbahn erneut, diesmal an der Düsseldorfer Kunstakademie, wo Beuys als Lehrer tätig war. Richter erinnerte sich später daran, dass er im Osten mit Menschen zusammengelebt habe, „die eine Kluft überbrücken wollten, die nach einem Mittelweg zwischen Kapitalismus und Sozialismus suchten“, und dass auch er „nach einem dritten Weg suchte, der den östlichen Realismus mit dem westlichen verbindet.“ Der Modernismus würde sich in ein einziges erlösendes Konstrukt auflösen. Doch nachdem er die amerikanischen und italienischen Künstler auf der Documenta 1959 gesehen hatte, wurde ihm klar, dass er radikaler, sogar „dreister“ sein wollte. Im Osten „wollten wir für unsere eigene Kunst nur Kompromisse“.

„Tisch“ (1962)

Aber wie kann man einem Kompromiss entgehen, wenn sich die Wertigkeit der Begriffe beim Übergang von einer Zone zur anderen ändert? Das Dilemma wird in Florian Henckel von Donnersmarcks Film „Niemals wegschauen“ aus dem Jahr 2018 gut eingefangen, als Richters Figur Kurt ein riesiges Wandgemälde des Sozialistischen Realismus malt und seinem Assistenten Max versehentlich seinen Abwanderungsplan offenbart, indem er ihm einen Schnäppchenpreis anbietet Wartburg. Max versucht ihn davon abzubringen: „Kurt, im Westen wird nicht einmal mehr gemalt.“ „Heutzutage gilt Malerei als bürgerlich.“ Worauf Kurt antwortet: „Ich dachte, für sie wäre „bürgerlich“ gut?“ Selbst wenn Ihre Kunst bürgerliche Tendenzen aufweist, hat es keinen Sinn, in einer bürgerlichen Gesellschaft zu leben; Damit lässt sich keine bürgerliche Kunst schaffen.

Richters erster Versuch, das Dilemma anzugehen, war eine Gruppenausstellung, „Living with Pop: Demonstration for Capitalist Realism“, in der er und seine Freunde an der Akademie ihre Arbeiten in einem Möbelgeschäft ausstellten, wo alles Vorhandene Teil der Ausstellung wurde – alle Waren, und Richter selbst eine lebende Skulptur, die auf einem Sofa sitzt. Es war „kapitalistischer Realismus“, weil er wie der sozialistische Realismus behauptete, dass Kunst die soziale Realität zeigen könne, aber kapitalistisch, weil es „die kapitalistische Warenwelt war, die wir zeigten“. Insofern klingt es so, als hätte es der „dritte Weg“ sein sollen, den Richter und seine Freunde im Osten suchten. Und in gewisser Weise war es das auch, denn es feierte weder die Konsumgesellschaft noch machte es sich über deren Leere lustig.

Richter versuchte später, sich von dem Begriff zu distanzieren, indem er behauptete, dass „es so etwas wie kapitalistischen Realismus nicht gibt … es ließ den sozialistischen Realismus lächerlich erscheinen und die Möglichkeit eines kapitalistischen Realismus gleichermaßen.“ Aber wir sollten dies nicht unbedingt für bare Münze nehmen. Als dialektische Synthese wäre die Alternative zum kapitalistischen Realismus ein sozialistischer Formalismus gewesen, der sowohl den Kapitalismus als auch den Realismus ablehnte. Richter hat nie großes Interesse daran gezeigt, aber der sozialistische Formalismus ist keine schlechte Beschreibung der Chimäre, nach der Buchloh und andere Kunstkritiker seiner Generation oft zu suchen scheinen. Wie ihr flüchtiges Vorbild in der sowjetischen Avantgarde handelt es sich hierbei um eine Kunst der „kritischen Negativität und utopischen Antizipation“, die gleichzeitig „das bürgerliche Subjekt und seine kulturellen Konventionen entprivilegiert“ und gleichzeitig neue Erfahrungsformen für den emanzipierten Betrachter schafft.

Als Richters Freund und Gesprächspartner seit einem halben Jahrhundert hat Buchloh versucht, ihn sanft zu dieser Position zu bewegen. Aber der Künstler versteht den Hinweis nie. Auf die Frage, wann er zum ersten Mal Malern wie Malewitsch begegnet sei, antwortet Richter: „Im Westen, irgendwann, spät.“ Ich weiß nicht …“ Auf die Frage, ob der Einsatz der Malerei nicht ein wenig einschränkend sei, „wenn es darum geht, das bürgerliche Erbe zu liquidieren“, weist er die Annahme zurück, dass er dies versuche: „Nein … ich bin bürgerlich genug dazu.“ „Essen Sie weiterhin mit Messer und Gabel, so wie ich in Öl auf Leinwand male.“ Auf die Frage, warum er jede politische Intention in seiner Kunst ablehnt, antwortet Richter direkt: „Weil Politik nicht zu mir passt, weil Kunst eine ganz andere Funktion hat, weil ich nur malen kann.“ Nennen wir es konservativ.'

Dazu ist Buchloh nicht bereit, aber er stellt die Dialektik von Formalismus und Sozialismus mit einiger Subtilität dar. Er schrieb 2015, dass Richter „in einer programmatischen Dialektik von Formalismus und Historizität verwickelt“ sei. Einerseits … ein Modernist, der bewusst subjektive Präsenz, Referenzialität und Expressivität aus seinem Werk eliminiert … andererseits fast ein Historiker der verschiedenen Formen malerischer Bedeutung und Produktion. Für Buchloh wird der Formalismus durch Joseph Kosuths Diktum auf den Punkt gebracht: „Die Abwesenheit von Realität in der Kunst ist genau die Realität der Kunst“, und die Historizität durch Daniel Burens Aussage: „Kunst, was auch immer sie sein mag, ist ausschließlich politisch.“ Das Ideal eines historisierten Formalismus wäre also implizit ein Werk, das uns nichts über die Welt erzählt, dies aber auf eine völlig politische Weise tut.

Für jeden, der Richters Werk auf diese Weise lesen möchte, ist Table (1962) ein besserer Ausgangspunkt als Living with Pop. Das Quellbild stammt aus einem italienischen Designmagazin, aber Richter hat den zentralen Bereich mit einer Reihe schmutziger Gesten gelöscht, die jeden Versuch, das Objekt zu einer Ware zu machen, zunichte machen. Für Buchloh ist das Ergebnis dieses „höchst fragilen Gleichgewichts zwischen subjektiver Geste und objektiver Tatsache“ „eine doppelte Negation … Einerseits bestritt er, dass jede Entwicklung der referenziellen, vermutlich realistischen Darstellung, in der er ausgebildet worden war, Anspruch darauf erheben könne aktuelle oder zukünftige Legitimität. Andererseits lehnte er mit gleicher Vehemenz alle utopischen Versprechen der traditionellen Abstraktion ab. So ausgedrückt klingt es so, als könnte man Richter eher als kapitalistischen Formalisten bezeichnen, wie alle von der CIA geförderten Mitglieder der New York School. Aber Buchloh weicht von dieser Schlussfolgerung ab: „Was in Richters Leugnung der Repräsentation und seiner Kritik der Abstraktion tatsächlich zum Vorschein kommen würde, war nicht nur ein Prozess der Vernichtung der utopischen Hoffnungen der Abstraktion.“ Paradoxerweise würden seine abstrakten Gemälde auch zu den eindringlichsten Wiedergutmachungen, wenn nicht sogar Nachstellungen dieses modernistischen Erbes werden.

In Buchlohs Darstellung distanziert sich Richter entschieden sowohl vom Sozialistischen Realismus als auch vom Realismus zeitgenössischer Künstler wie Jeff Koons, Damien Hirst und Richard Prince, die „die totale Fetischisierung von Objektbeziehungen“ feiern, pflegt aber ein mehrdeutiges Verhältnis zum Formalismus, in dem Er „versucht, der abstrakten Malerei eine mnemonische Dimension zu verleihen und nicht zuletzt an ihre gescheiterten historischen Entwicklungen zu erinnern“. Richter soll die Skepsis seiner Generation gegenüber den „radikalen und utopischen Dimensionen der abstrakten Kunst“ teilen. Und doch „hatte er als ehemaliger Maler des Sozialistischen Realismus gleichzeitig verzweifelt versucht, es zumindest vorübergehend mit den bis dahin fast traditionellen Bestrebungen nach Universalität und seinem formalen Wahrnehmungs- und politischen Egalitarismus zu verbinden.“ Vielleicht war der kapitalistische Realist doch ein sozialistischer Formalist? Wie der mehrdeutige Untertitel des Buches andeutet, malt Richter vielleicht, nachdem das „Subjekt der Geschichte“ (das Proletariat in manchen Lesarten von Marx) die Bühne verlassen hat, aber er malt immer noch über das Thema der Geschichte und ihrer Akteure.

Diese Argumentationslinie wird mit beispielhafter Geduld und Gelehrsamkeit in einer Reihe langer, gemächlicher Aufsätze dargelegt, die über mehrere Jahrzehnte hinweg verfasst und hier gesammelt wurden. Es geht immer bergauf, denn der Künstler scheint entschlossen zu sein, den Streit auf Schritt und Tritt zu entgleisen. Ein Problem besteht darin, dass das Werk, für das Richter in der Öffentlichkeit am bekanntesten ist, weder abstrakt noch monochrom ist, sondern auf Familien- und Zeitungsfotos basiert, die mit der für Richter typischen Unschärfe übermalt wurden, was ihnen in Grisaille ein leicht gruseliges und in der Farbe seltsam numinöses Aussehen verleiht. Diese virtuosen fotorealistischen Gemälde werden häufig reproduziert und es ist verlockend, sie in eine Erzählung einzubinden. Es gibt eine Hypothese (die aus Jürgen Schreibers Biografie von 2005 stammt und die Grundlage für Henckel von Donnersmarcks Biopic bildet), dass einige von ihnen den Schlüssel zu einer unterdrückten Familienerzählung von Tragödie und Erlösung enthalten. In dieser Version der Ereignisse geht es um das Leben von Richters Tante Marianne, die an den Folgen des Euthanasieprogramms der Nazis starb (und in „Tante Marianne“ von 1965 gezeigt wird, wie sie den Künstler als Baby im Arm hält), und seines Schwiegervaters Der SS-Gynäkologe (der 1964 in Family at the Seaside vorkommt) war auf schreckliche Weise miteinander verflochten, wurde jedoch letztendlich durch die Empfängnis von Richters erstem Kind im Jahr 1966 überwunden, ein Ereignis, an das in Ema (Nude Descending a Staircase) erinnert wird.

Buchloh hat zu all dem wenig zu sagen, obwohl die Spekulationen eindeutig begründet sind. Die Bilder selbst sind schon schlimm genug. Buchloh fragt sich zunächst, ob es „historische Naivität oder künstlerische Gefühllosigkeit“ war, die Richters Rückkehr zu so zweifelhaften Genres wie dem Akt und dem Familienporträt motivierte. Aber obwohl die Rückkehr zur Figuration letztlich „eine potenziell regressive, wenn nicht geradezu reaktionäre Konzeption der malerischen Darstellung von Subjektivität“ zu implizieren scheint, argumentiert Buchloh, dass sie „letztendlich nicht eine Rückkehr zur Ordnung befürwortete“, sondern eher darauf abzielte, eine neue mnemonische Dimension in die bisher scheinbar obligatorische Tradition der Neo-Avantgarde zu integrieren, Traditionen auszulöschen. Mit anderen Worten: Richter nutzt fotorealistische Techniken, um den Formalismus zu historisieren. In Ema erinnert Richter mit seinem offensichtlichen Bezug zu Duchamps Gemälde die Avantgarde an ihre eigene Geschichte und weist darauf hin, dass das Readymade nicht die einzige Möglichkeit ist, der „kollektiven Kommerzialisierung von Erfahrung“ zu widerstehen.

Während Buchloh sich bei Ema und den Familienporträts gerne über deren offenkundigen Inhalt hinwegsetzt und sie als historisierende Wendung gegen den Strich des Formalismus interpretiert, zeigt er weniger Hemmungen, wenn es um Richters unvergessliche Gemäldeserie der Baader-Familie geht. Meinhof-Gruppe, 18. Oktober 1977. „Dass diese Gemäldegruppe erstmals in einem Gebäude von Mies van der Rohe ausgestellt wurde, schien ein angemessener historischer Zufall zu sein“, bemerkt Buchloh, da Mies das Denkmal für die Novemberrevolution zum Gedenken an Rosa Luxemburg entworfen hatte Karl Liebknecht, „beide wurden von der Berliner Polizei ermordet“. Dies impliziert, dass die Oktoberserie ebenso wie das Denkmal ein Gedenken an ermordete Sozialisten darstellt. Aber Richter erinnerte nicht absichtlich an die Baader-Meinhof-Gruppe („Die politische Aktualität meiner Oktoberbilder bedeutet mir fast nichts“). Und die Bilder wurden 1988 ausgeführt, nachdem Richter „Der Baader-Meinhof-Komplex“ von Stefan Aust gelesen hatte, ein Buch, das viel dazu beitrug, die Theorie zu diskreditieren, dass Ulrike Meinhof, Andreas Baader und andere Mitglieder der Rote-Armee-Fraktion von den Behörden ermordet wurden. Das Thema entstand offenbar aus einem fortlaufenden Dialog mit der Künstlerin Isa Genzken (Richters zweiter Frau) und Buchloh selbst, die beide mit der RAF sympathisierten; wenn ja, dann sicherlich, weil Richter das Gefühl hatte, den Streit gewonnen zu haben. Buchloh präsentiert Richter in diesen Gemälden als „Nachdenken über die Realisierbarkeit der radikalen utopischen Herausforderung“. Aber Richters private Gedanken zu diesem Thema sind nicht von der Art, die Buchloh unbedingt hören möchte. Für Richter ist „diese Art revolutionären Denkens und Handelns zwecklos und passé“, und marxistische Intellektuelle, die „sich weigern, ihre eigene Ernüchterung einzugestehen“, verunglimpfen und vergiften die kapitalistische Welt „in ihrem Hass und ihrer Verzweiflung“.

Es mag als Scherz angefangen haben, aber „kapitalistischer Realismus“ beschreibt Arbeiten treffend, die zwar nicht unbedingt im übertragenen Sinne sind, aber in ihren Quellen, Produktionsmethoden und Marketing konsequent eine kapitalistische Realität widerspiegeln. Es ist die Art von Kunst, mit der nicht nur Richter, sondern auch Warhol (nur vier Jahre älter als er) in den 1960er Jahren begann und die in den späten 1980er Jahren international dominant wurde. Bis 1988 hatte sich der unschuldige kapitalistische Realismus der Living with Pop-Ausstellung jedoch in etwas anderes verwandelt: kapitalistischen Realismus im Sinne von Mark Fisher – nicht die realistische Darstellung des Kapitalismus, sondern die Erkenntnis, dass Kapitalismus die einzige Realität ist, die es jemals geben kann vorgestellt. Obwohl sich die Oktoberbilder auf die Deutschlandkrise von 1977 beziehen, wurden sie im selben Jahr gemalt, in dem Damien Hirst die Freeze-Ausstellung organisierte und Jeff Koons Michael Jackson und Bubbles schuf – das Jahr, in dem Gorbatschow den Abzug der sowjetischen Truppen aus Osteuropa ankündigte.

Für Richter machte die scheinbare Unvermeidlichkeit des Kapitalismus ihn nur zu einem besseren Thema. Er war nie ein Künstler, der der Welt um ihn herum Fragen stellte; Er malt nicht nach dem Leben, sondern nach Fotografien, wenn das Thema feststeht und der Blickwinkel bereits festgelegt ist. In mancher Hinsicht teilt er jedoch Fishers Pessimismus, denn er betrachtet den Kapitalismus aus der Perspektive von Hans Sedlmayrs Buch Art in Crisis: The Lost Center (1948). In Anlehnung an Yeats argumentierte Sedlmayr, dass der Kapitalismus zum Verlust der Mitte geführt habe, zu einem Verlust des religiösen Glaubens, der unweigerlich zu „tiefen und schrecklichen Erfahrungen des Todes, des Chaos und des Dämonischen“ geführt habe. Diese Analyse stand nicht unbedingt im Widerspruch zu den kommunistischen Verurteilungen der westlichen Dekadenz, und das Buch war 1956 Gegenstand von Richters Abschlussarbeit an der Dresdner Akademie gewesen. Zu Buchlohs Erstaunen behauptete Richter 1986 in einem Interview, dass er immer noch zeitgenössische Kultur sehe In diesem Sinne, außer dass Sedlmayr die falschen Schlussfolgerungen zog und „das verlorene Zentrum wieder aufbauen wollte … Ich habe keine Lust, es wieder aufzubauen.“

Das ist auch gut so, denn es war Sedlmayrs Wunsch, das Zentrum gegen die konkurrierenden Extreme von Kommunismus und Kapitalismus wieder aufzubauen, der zu seiner enthusiastischen Unterstützung der Nazis führte. Richter möchte keine Meinung haben. „Ich möchte wie alle anderen sein, denken, was alle anderen denken, tun, was getan wird … Ich möchte keine Persönlichkeit sein oder eine Ideologie haben.“ Ich sehe keinen Sinn darin, etwas anders zu machen.' Sedlmayr hätte Richters mangelndes Engagement wahrscheinlich mit dem des Biedermeier identifiziert, als es eine „Anpassung an die Realität“ gab und die Menschen „nach nicht mehr suchten als dem, was in ihrer Reichweite lag“. Unter diesen Umständen wird der Bezugspunkt „der private Mensch … nicht unbedingt als einsame Figur, sondern als ein Mann, der sich von der Außenwelt zurückgezogen hat“.

„Betty“ (1988)

Es ist leicht, Richter in diesen Kontext einzuordnen. Wie Herr Biedermeier in Ludwig Pfaus Gedicht von 1847, dessen Motto „weder kalt noch warm“ lautet, geht Richter vorsichtig vor und legt sich auf nichts fest, eine Haltung, die sich in seiner Vorliebe für Grau widerspiegelt, der Farbe, die er als „Inbegriff der Nichtaussage“ beschreibt. , „die Negation der Verpflichtung“. Aber es gibt einen Kontrast zwischen der manchmal eher erschreckenden Gleichgültigkeit gegenüber der Öffentlichkeit und ihren Opfern und der Zärtlichkeit seines Blicks auf das Private. Für Letzteres behält er sich die Farbe vor. Der offensichtlichste Präzedenzfall für Richters Gemälde seiner Töchter ist das Werk von Caspar David Friedrichs Freund Georg Friedrich Kersting, dessen Gemälde von Frauen in häuslichen Innenräumen, wie etwa „Der Sticker“ (1812), sich ebenfalls auf den Nacken konzentrieren. In ihre eigene Tätigkeit vertieft, wenden sich diese Frauen von der Künstlerin ab, während sich diese von der Welt abwendet. Buchloh nennt Gemälde wie Betty (1988) Bilder „des privaten, antiutopischen Vorwands des Glücks“.

Die Kehrseite der grauen Gemälde sind für Richter die Farbkartenbilder, die die gleiche Negierung der Verpflichtung darstellen, indem sie einfach die verwirrende Vielfalt der in Farbkatalogen verfügbaren Möglichkeiten reproduzieren. Diese Verweigerung der Wahl wird in so späten Werken wie „4900 Colours“ noch verstärkt, die aus 196 Tafeln mit jeweils 25 Quadraten bestehen, bei denen der Künstler überhaupt keine Entscheidungen getroffen hat, sondern die Farben stattdessen per Computer ausgewählt und arrangiert und von einem Assistenten aufgetragen wurden eine Spritzpistole. Buchloh neigt dazu, dies als eine Form der Überidentifizierung oder „mimetischen Exazerbation“ (um Hal Fosters Begriff zu verwenden) zu interpretieren, argumentiert jedoch

scheinbar duldet er die Bedingungen der Desubjektivierung, akzeptiert den Verlust der Handlungsfähigkeit und erliegt den Mächten der herrschenden Wirtschafts- und Technologieregime … Richters monotone Polychromie ist ein allererster Schritt, um die ständig erneuerten Formen und unergründlichen neuen Tiefen der Entfremdung plötzlich aufflammen zu lassen was noch vor einem Moment als eine unerschütterliche Gesamtheit der Selbstgefälligkeit erschienen war.

Das Problem für Buchlohs Argumentation besteht darin, dass Richters Farbkarten keine neuen Tiefen der Verfremdung eröffneten, sondern in einem prächtigen neuen Buntglasfenster für das südliche Querschiff des Kölner Doms gipfelten. Es ist, als hätte Richter sein Leben lang auf diesen Auftrag gewartet. Sein Medium war schon immer Licht ebenso wie Farbe, und nun hatte er die Gelegenheit, eine Synthese aus den Glasstücken und den Farbkarten in Deutschlands berühmtestem Dom zu schaffen. Hier schließlich scheinen Buchloh fast die Worte zu fehlen, denn er muss über die Möglichkeit nachdenken, dass das „große Finale“ von Richters „lebenslangem Projekt, die Malerei in einer Vielzahl dialektischer Beziehungen aufzuhängen“, zu „einer offensichtlichen Opposition …“ geführt hat die Aufklärungskultur der modernistischen Malerei und ihr historisches Projekt der Säkularisierung“.

Richter ist einer der am sorgfältigsten geführten und korporativsten zeitgenössischen Künstler: Warum führt er also einen Dialog mit jemandem, der sich weigert, auf alles zu hören, was er zu sagen hat? Vielleicht muss sogar der größte kapitalistische Realist von allen Kompromisse eingehen? In der bürgerlichen Gesellschaft wird die bürgerliche Kunst zwar nicht unterbewertet, aber zumindest von Kennern unterschätzt. Die meisten lebenden Künstler mit Richters Marktprofil wurden von Kuratoren und Kritikern längst als Namen von Kunstfabriken abgetan, die überteuerten Schlock herstellen. Buchloh verurteilte 2012 im Artforum Koons, Prince und Hirst als „bloße Seepocken auf dem Duchamp-Warhol-Vermächtnis“, Künstler, deren Werk bestreitet, dass es „alles andere als eine zynische Bestätigung der etablierten Ordnung sein könnte“, und die Unmöglichkeit erklärt, „ Trotz und Distanz zum totalitären Konsumregime. Hirst, Koons und Prince sind seitdem in der Rangliste zurückgefallen, insbesondere bei Artfacts, wo Koons und Prince nicht mehr unter den ersten Hundert sind. Aber als Buchloh diese Bemerkungen machte, waren es die Künstler, die Richter am Höhepunkt der Preis- und Aufmerksamkeitsökonomie am nächsten standen, was darauf hindeutet, dass sie möglicherweise mehr mit Richter gemeinsam hatten, als Buchloh zugibt. In der Tat mag es Menschen gegeben haben, die nicht in der Lage waren, klar zu unterscheiden, was in Princes Fotogemälden und denen von Richter vor sich geht, oder den Unterschied zwischen Hirsts Produktionslinie von Spot- und Spin-Gemälden und Richters Farbkarten und Rakel-Abstracts zu erkennen. Die Anzahl der Künstler, die den größten wirtschaftlichen Erfolg erzielen, ist im Vergleich zu der Anzahl, die durch die auf Artfacts erfasste Aufmerksamkeitsökonomie aufrechterhalten wird, sehr begrenzt. Wäre ihrer Arbeit eine konsequent kritischere Dimension zuerkannt worden, hätte jede dieser „Seepocken“ Richters Position als Nummer Eins gefährden können. Man kann daher ohne Übertreibung sagen, dass Buchloh möglicherweise mehr als jeder andere dazu beigetragen hat, Richter an der Spitze zu halten, nicht indem er seine Preise erhöhte, sondern indem er dazu beitrug, sicherzustellen, dass er allein langfristig über die entscheidende Zugkraft verfügt, die er braucht, um seinen Markt auszubalancieren Erfolg.

Buchloh's ist ein heroisches und selbstloses Projekt. Aber es birgt zwei Risiken: den Realismus zu unterschätzen und den Sozialismus einzuschränken. Richter wollte immer nur „eine Reaktionsmaschine sein, instabil, gleichgültig, abhängig“. Sich selbst zugunsten der Objektivität aufgeben.‘ Er verließ die DDR nicht, um den Realismus aufzugeben, sondern „um dem verbrecherischen „Idealismus“ der Sozialisten zu entkommen“. Angenommen, Richter hätte es geschafft, „die unerschütterliche Gesamtheit der Selbstgefälligkeit“ zu malen: Wäre das nicht genug? Ist es nicht an sich schon eine Leistung, das gemalt zu haben, was Fisher „den grauen Vorhang der Reaktion“ nannte, der den Horizont der Möglichkeiten im Kapitalismus markiert?

Unter diesen Umständen ist es eine Torheit, den Sozialismus in eine erlösende Gedächtnisstütze in der Geschichte der modernistischen Malerei zu verbannen. Es mag alles sein, was Richters Werk zulässt, aber es ist nicht alles, was möglich ist. Wenn der Sozialismus keine Alternative ist, zu der Richters Werk im Westen einen erkennbaren Zugangspunkt bietet, wäre es dann nicht besser, seine Präsenz außerhalb des Rahmens anzuerkennen, als das, was das Werk des Künstlers ausschließt und sich widersetzt? Die Biedermeier-Malerei war kaum eine Warnung, aber die Revolutionen von 1848 fanden trotzdem statt.

Senden Sie Briefe an:

The Editor London Review of Books, 28 Little Russell Street London, WC1A [email protected] Bitte geben Sie Namen, Adresse und Telefonnummer an.

4. Juli 2019

2. August 2018

20. Oktober 2016

The Editor London Review of Books 28 Little Russell Street London, WC1A 2HN [email protected] Bitte geben Sie Namen, Adresse und Telefonnummer an

Michael Hofmann rezensierte Lucy Jones‘ Übersetzung von „Siblings“ im LRB vom 2. März.